于非闇（1889—1959），原名于照，别署非闇、老非、闲人等，祖籍山东蓬莱，生于北京，是中国近现代重要的工笔花鸟画家、书法家。他在四十多岁以后才集中研究工笔花鸟，却凭借深厚的书法基础、传统绘画研究和长期写生积累，形成了鲜明的个人风格，成为20世纪工笔花鸟画复兴过程中具有代表性的画家。

所属画派

于非闇通常被视为近现代“京派”绘画和北方工笔花鸟画的重要代表。不过，“京派”更多是对其生活地域、艺术环境和审美倾向的概括，并不是一个具有固定师承和统一纲领的画派。

他的绘画以五代、两宋院体花鸟画传统为根基，重视双勾设色、精细写生和典雅装饰效果。20世纪40年代以后，于非闇的个人风格逐渐成熟，与活跃于南方的工笔花鸟画家陈之佛并称“南陈北于”，分别代表当时南北两地工笔花鸟画的重要成就。

主要题材

于非闇主要描绘花卉、禽鸟、草虫和庭院植物，其中尤以牡丹、玉兰、梅花、荷花、山茶、红杏、菊花、鸽子、黄鹂、锦鸡和山鹧等题材较为常见。

他并不只依靠前人画稿作画，而是长期种植花木、饲养鸟虫，对不同季节中花叶枝干的形态进行观察。例如画牡丹时，他会综合春季盛开的花朵、夏季茂盛的叶片和秋季苍老的枝干，把不同时节最具特点的形态组织在同一画面中。这种方法虽然不是对某一株植物的直接照搬，却能集中表现对象最鲜明、最理想的形象。

典型笔墨与设色特点

于非闇的工笔花鸟画以勾线见长。其线条严谨细密，却不显僵硬；花瓣用线较为纤细柔和，叶片线条圆转有力，枝干则常用较为枯涩、厚重的笔法。不同线条不仅勾勒轮廓，也用来表现花瓣的柔软、叶片的肥厚和枝木的苍劲。

他的用线与书法关系密切。于非闇长期研习宋徽宗赵佶的瘦金书，将其中挺拔、瘦硬而富有顿挫变化的笔意用于绘画，使工整细致的线描仍保留明显的书写感。

在设色方面，于非闇善用石青、石绿、朱砂、胭脂等传统颜料，色彩通常明丽浓艳，但通过反复罩染和不同色层之间的搭配，使画面保持沉稳典雅，不流于甜俗。他还吸收缂丝、刺绣和民间装饰艺术的色彩经验，使作品既有宋代院体花鸟的精谨，又具有较强的装饰性。

除了工笔重彩，他晚年也创作水墨或淡设色作品。1959年的《白牡丹》没有采用鲜艳色彩，而是以墨线勾勒、淡墨渲染，呈现出清雅而厚重的效果，反映出他晚年在表现手法上的变化。

师承与艺术来源

于非闇早年曾向北京民间画师王润暄学习绘画、养花、养鸟虫和制作传统颜料。王润暄以描绘蝈蝈、菊花等题材见长，这段经历使于非闇较早接触到民间绘画和自然写生的方法。

1928年前后，于非闇又曾向齐白石学习篆刻、山水和写意花鸟。1931年左右，他开始深入研习赵佶的瘦金书。1935年，于非闇正式将主要精力转向工笔花鸟画，从陈洪绶、赵孟坚等人的双勾花卉入手，继而上溯五代、两宋花鸟画，尤其重视赵佶及宋代院体绘画。

因此，于非闇的艺术并非完全来自某一位老师。他一方面接受民间画师和齐白石等人的影响，另一方面依靠临摹古画、研究画史、观察自然和研制颜料建立自己的绘画体系。早年学习写意画和书法，也使他的工笔画并非单纯追求细密，而是强调线条中的笔力和生动感。

与其他画家的关系

张大千是于非闇重要的画坛友人。两人在20世纪20年代末相识，此后交往密切。1935年，于非闇开始专攻工笔花鸟，也与张大千的建议有关。同年，于非闇曾与张大千、方介堪共同举办书画篆刻展。两人虽然创作方向不同，但都重视传统绘画研究、古画临摹和书画篆刻的综合修养。

于非闇与陈之佛并没有明确的师承关系，二人主要是同时代南北工笔花鸟画的代表。陈之佛的作品偏重图案构成、清雅色调和现代装饰感，于非闇则更多从宋代院体、瘦金书法和北方花鸟写生中发展自己的风格，因而形成“南陈北于”的画坛称誉。

于非闇也从事教学和人才培养。他曾在古物陈列所附设国画研究馆及多所美术学校任教，俞致贞是其较有代表性的弟子之一。俞致贞后来继续发展工笔花鸟画，并在美术教育和传统技法传承方面发挥了重要作用。

代表作品

于非闇的代表作品包括《玉兰黄鹂》《红杏山鹧》《玉堂富贵》《丹柿图》《和平鸽》《果实来禽图》《梅竹双鸠》《梅竹锦鸡》《桃花翠鸟》和《白牡丹》等。

其中，1956年创作的《玉兰黄鹂》是其晚年代表作。画中以盛开的白玉兰与黄色禽鸟形成色彩对照，花枝穿插疏密有致，线条挺拔细劲，设色明丽而不浮艳，集中体现了于非闇晚年工笔花鸟画精谨、富丽而清雅的特点。该作现藏中国美术馆。

《红杏山鹧》以红杏、禽鸟等形象组成春意盎然的画面，是于非闇20世纪50年代的重要作品。《白牡丹》则代表其晚年由浓丽设色转向清雅水墨的另一面，可以看出他并未把工笔花鸟局限在固定的重彩程式之中。

创作时间线

20世纪10至20年代： 于非闇从事教育和报刊工作，同时学习书画、篆刻，向民间画师王润暄学习花鸟草虫，并逐渐积累花木、禽鸟和传统颜料方面的知识。

20世纪30年代前期： 研究写意花鸟、山水和书法，研习赵佶瘦金书，为后来转向工笔花鸟准备笔墨基础。

1935年至30年代末： 正式专攻工笔花鸟，从陈洪绶、赵孟坚及五代、两宋花鸟画中吸收技法。1936年在北京中山公园举办首次个人画展，开始在北平画坛产生较大影响。

20世纪40年代： 个人风格逐渐成熟。作品在宋代院体传统的基础上，加强写生、书法用笔和装饰色彩，逐渐形成工整而不板滞、浓艳而不俗丽的面貌，并获得“南陈北于”的称誉。

1949年至50年代： 进入创作高峰期，先后担任中央美术学院民族美术研究所研究员、北京中国画研究会副会长和北京中国画院副院长等职。此时创作了《红杏山鹧》《玉兰黄鹂》《桃花翠鸟》《白牡丹》等作品，题材更加丰富，笔墨和设色也更为多样。

艺术影响

于非闇的重要贡献，是在20世纪中国画变革的环境中重新整理和发展了传统工笔花鸟画。他没有简单复制宋代院体画，而是把古代双勾设色、书法用笔、自然写生以及民间刺绣、缂丝的装饰经验结合起来，使一度式微的工笔重彩花鸟画重新获得活力。

他还重视传统绘画材料和技法的整理，著有《中国画颜色的研究》《我怎样画工笔花鸟画》等著作，对矿物颜料、植物颜料、用色方法和工笔花鸟画步骤进行总结。这些研究不仅保存了传统绘画经验，也成为后来学习工笔花鸟画的重要参考。

从俞致贞等后辈画家到当代工笔花鸟创作者，于非闇在线描、设色、写生和传统材料研究方面的经验一直具有影响。他证明了工笔画并非只能依靠细密描摹，而可以通过有力的线条、真实的观察和丰富的色彩，表现鲜活的生命状态与时代审美。