李鱓，字宗扬，号复堂，又号懊道人、墨磨人等，江苏兴化人，是清代中期活跃于扬州的重要画家，被列为“扬州八怪”之一。他并非出身画工之家，而是走的“学而优则仕”的常规路子，康熙五十年中举，曾以绘事供奉内廷，又出任过山东滕县知县。宦海浮沉之后，李鱓终究回到扬州，以卖画为生，其艺术也在这片商业与文心交汇的土壤上走向成熟，成为扬州画派中个性极为鲜明的一家。

论其画派归属，李鱓身处扬州画坛，与郑板桥、黄慎、李方膺等人同声相应，共同构成了后人所谓的“扬州八怪”群体。他们不满足于正统画派的矩矱，以不拘一格的笔墨、贴近世俗的趣味和强烈的个人面目，为清代绘画注入了一股狂放而鲜活的生气。李鱓正是其中将文人写意推向纵逸奔放一途的关键人物。

从画作题材来看，李鱓几乎将全副精力倾注于花鸟、竹石及日常生活中的鳞介蔬果。他笔下的花鸟世界极为广阔，既有传统的松、竹、梅、兰、牡丹、鹭鸶，也多见前人鲜于着笔的土墙蝶花、葱蒜姜椒、瓜茄蒲笋等农家寻常物。这种选材打破了文人画“梅兰竹菊”的清冷框架，将审美的触角伸向市井烟火，与他“卖画扬州”的生活阅历高度契合，也赋予其作品一种质朴鲜活的生命气息。

李鱓绘画最具辨识度的，是其典型的大写意笔墨特点。他极善于用水，常常在生宣纸上以饱含水分的大笔挥洒，墨色交融，酣畅淋漓。笔锋的提按顿挫、轻重疾徐之间，呈现出一种近于狂草的书写性节律，真正做到了“以书入画”。他擅长运用破墨之法，或以浓破淡，或以淡破浓，墨色的渗化与氤氲生成一种天然浑浊的趣味；其设色则往往明丽爽快，与泼辣的笔墨相映成趣。整体观之，李鱓的笔墨纵横奔放，不拘绳墨，看似漫不经心，实则形态概括精准，充满郁勃的动势与张力，可谓“笔端有金刚杵，墨中见五彩光”。不过，其晚年部分作品因过分追求速度与数量，偶有荒率之处，但这股子不假雕饰的痛快，也正是其人格的映照。

这种笔墨风格的形成，离不开他特殊的师承与转益多师的经历。李鱓早年宫廷供奉时期，曾奉旨随蒋廷锡学画。蒋廷锡是当时以工致清丽著称的花鸟大家，故李鱓早年之作造型严谨、设色雅艳，颇具院体遗风。但他不甘被这种“正统”程式所束缚，转而向指画大师高其佩问艺，又远师明代林良、陈淳、徐渭的写意传统，尤其对徐渭的泼墨大写意心追手摹。此外，清初石涛“笔墨当随时代”“我自用我法”的观念，对他挣脱成法、走向艺术独立产生了不可忽视的潜在影响。正是通过这一系列主动的师法与放弃，李鱓才得以从院体细致的笔调中破茧而出，锤炼出自家放笔写意的面貌。

其代表作品忠实地记录了这种蜕变。作于雍正五年（1727）的《土墙蝶花图》轴，是李鱓风格转折期的杰作。画中一堵破败土墙，几丛紫蝶花从墙头倒垂而下，以大笔濡墨写墙垣的苍浑，以含水柔毫勾花叶的轻灵，干湿、刚柔对比强烈，题诗“岂知笔底有化工”云云，将平凡景物升华为天地化机的感悟。《松藤图》轴笔墨更加苍辣，古松盘曲，藤蔓缠绕，纯以水墨分出层次，气势盘礴，显示出他在水墨运用上的高度自信。乾隆年间所作的《加官图》，将红艳的鸡冠花与峻拔的湖石组合，以色彩谐音讨喜的口彩注入写意画中，笔墨泼辣而寓意吉祥，充分体现了他作为职业画家，在个性与市场之间的巧妙平衡。这些作品串联起一条清晰的时间线：约康熙五十二年初入宫廷之前，画风以工致为主；供奉内廷期间，受蒋廷锡影响，作品趋于精巧；离开宫廷后，雍正年间（尤其在1720年代至1730年代）画风急剧向纵逸转化，破笔泼墨日益成熟；至乾隆初年遭罢官而长居扬州后，其大写意风格完全定型，进入了持续二十多年的创作高产期，直至乾隆二十一年前后去世，这类酣畅淋漓的风格一直是他的强烈标识。

论及其人交游与关系网，李鱓与诸家往来也为他的艺术增加了厚度。他与同乡后辈郑板桥情谊至深，板桥诗中尝称“复堂李鱓，老画师也”，对其早逝的工笔与晚年的放纵皆有真切评述，并感叹其才雄而遭际坎坷。同为“八怪”的李方膺善写梅花，二人被并称为“二李”，在纵意驰骋的笔墨精神上声气相通。他与原属宫廷画师群体的高其佩之间，由师从化为互为激赏，也反映出其画学渊源跨越院体与野逸两端的海纳胸怀。

李鱓对于后世的影响，主要集中在写意花鸟一脉对笔墨个性与水法运用的解放上。他那纵横不拘、水晕墨彰的破笔大写意，为晚清海派画家提供了直接范式。赵之谦的浓丽沉酣、蒲华的湿笔淋漓、吴昌硕的健笔重彩，其中都可以寻绎出李鱓的影响线索。尤其是吴昌硕，对其用水用色的大胆做法多有汲取，并进一步生发。降至近代，齐白石更将李鱓引为异代知己，反复临摹其作品，并在日记诗文中表达对其天真奔放之气的企羡。可以说，李鱓通过张扬极端个性化的笔墨，为后世画家拓开了一条由熟返生、脱略形迹而直抒胸臆的道路，其艺术生命也在这样的隔代回响中获得了不断的再生。