为人物留下可见的形貌

肖像画是人物画的重要类型，主要描绘现实中存在过的具体人物，包括帝王、官员、文人、僧侣、女性及普通家族成员。按照画面形式，又可以分为头像、半身像、全身像、群像和自画像等。中国古代通常将肖像画称为“写真”“写照”或“传神”，强调在表现人物外貌的同时，还要画出其精神状态。

在没有摄影技术的时代，画像是保存人物形貌的重要方式。帝王和功臣画像可以悬挂于宫殿，表彰身份与功业；家族祖先像用于祭祀和纪念；文人小像则常由朋友题诗、补景，记录交往与个人生活。肖像因此既是艺术作品，也承担纪念、礼仪和身份展示等实际用途。

具体人物的面貌、年龄和气质各不相同，也为画家提供了细致观察的机会。五官必须具有辨识度，衣纹和坐姿要符合身份，书卷、手杖、官服、蒲团等器物还需帮助说明人物的职业、品格和生活状态。

容貌之外的身份与品格

古代肖像画追求“形神兼备”。所谓“形”，是人物的面部、体态和服饰；所谓“神”，则是眼神、表情和举止所体现的性格与精神。画家并不满足于把五官画得相似，还要让观者感受到人物的庄重、温厚、清高或豪迈。

帝王肖像通常衣冠严整、正面端坐，重在显示皇权威仪与礼制秩序。官员和家族祖先像也常采用相对固定的姿势，通过官服、补子、朝珠和坐具说明身份。这类作品虽然以真实人物为基础，却可能按照使用场合修饰容貌、调整服饰，使像主显得更加庄严理想。

文人肖像的表现方式较为自由。像主可以策杖立于松石之间，也可以坐在书斋、园林或蒲团上。琴、书、古松和山水并非简单装饰，而是用来表现人物的学问、志趣与生活理想。禹之鼎等画家尤其擅长以环境衬托人物，使肖像同时具有山水画和人物故事画的意味。

肖像还具有纪念亲友、延续家族记忆的作用。即使人物已经去世，后人也可以通过画像举行祭祀、追念品行。不过，祭祀性祖先像常遵循固定格式，未必完全忠实于像主日常生活中的真实样貌。

从功臣图像到文人小像

唐代：帝王功臣与政治纪念

唐代宫廷重视为帝王和功臣绘制肖像。阎立本曾奉命绘制《凌烟阁功臣像》，将二十四位唐代开国功臣的画像悬挂在宫廷殿堂中，以纪念其功绩。作品原迹已经不存，但相关记载说明肖像画在宫廷政治与功臣表彰中具有重要作用。

传为阎立本的《历代帝王图》描绘多位前代帝王，通过面貌、体态和随从数量区别人物身份，并带有评价历史人物的意味。不过，该卷的具体年代和作者长期存在争议，因此介绍时宜采用“传阎立本”或“古帝王图”等谨慎说法。

唐代宫廷人物画重视线条和设色，人物身份主要通过大小、位置、衣冠和仪仗体现。肖像不只是记录容貌，也承担表彰功绩、评价历史和维护政治秩序的作用。

宋元时期：写实观察与文人气息

宋代人物画更加重视面部结构、神态和生活细节，肖像的用途也逐渐扩展。除帝王、名臣和宗教人物外，文人及家族成员也成为描绘对象。一些肖像以册页、立轴形式保存，人物可能正襟端坐，也可能置身较为自然的日常环境。

元代王绎是重要的肖像画家，并留下总结肖像创作方法的《写像秘诀》。他与倪瓒合作的《杨竹西小像》描绘杨谦策杖立于坡间：王绎负责人物，倪瓒补画松石。人物面部以淡墨略加烘染，衣袍主要依靠线条表现，笔墨不多，却准确传达了老者清瘦而沉静的神态。

这种由肖像画家负责人物、文人画家补绘背景的合作方式，在后世较为常见。肖像负责保留具体形貌，山水和树石则用来说明像主的品格与生活志趣，使“写真”与文人画笔墨结合。

明代：写真流派与墨骨画法

明代中后期，私人肖像和文人肖像更加兴盛。人物不再总以礼仪化的正面姿势出现，也可以侧坐、倚杖、读书或与友人共同入画。题跋、诗文和补景往往成为作品的重要组成部分，使画像同时记录像主的社会交往。

曾鲸是晚明肖像画的代表人物。他先以墨线和淡墨确定五官、肌肉及面部结构，再层层敷色晕染，这种方法通常被称为“墨骨”。他的作品重视眼神和面部起伏，既保留传统线描，又加强了人物的立体感和真实感。

曾鲸《葛震甫像》是其代表作之一。人物独坐于坐垫之上，背景大面积留白，观者的注意力集中在面貌、姿态和衣纹上。曾鲸门下及追随者众多，逐渐形成在明清肖像画史上影响较大的“波臣派”。

张琦等波臣派画家继续发展这种画法，并与项圣谟等文人画家合作，由一人写像、另一人补景。群体肖像也被用于回忆朋友聚会和记录文人交游，使肖像兼有纪念画的性质。

清代：祖先像、名士像与宫廷新法

清代肖像画数量众多，用途和风格也更加多样。用于祭祀的帝后、官员和家族祖先像通常采用正面端坐的构图，背景简洁，服饰刻画十分细致。人物所穿朝服、官服和礼服，不仅说明身份，也与祭祀场合的庄严气氛相适应。

禹之鼎擅长为文臣和名士写照。他常把人物放在山水、庭院或书斋之中，通过环境表现人物的身份和性情。《纳兰容若像》《张鲁翁像》等作品，将面部写真与文人山水结合，形成自然生动的名士肖像。

清代宫廷肖像还吸收了欧洲绘画中的明暗、透视和立体表现方法。郎世宁等宫廷画家以细致晕染表现面部体积、衣料质感和空间关系，同时降低过强的明暗对比，使作品仍能适应中国宫廷绘画的审美。

自画像在清代也更加引人注意。金农等文人通过描绘自己的外貌、服饰和姿态，主动塑造个人形象。自画像不只是记录长相，也可以配合题诗和书法，表达画家的性格、处境与艺术主张。

代表画家与作品

传阎立本《历代帝王图》和有关《凌烟阁功臣像》的记载，反映唐代肖像画与宫廷政治、历史评价之间的关系。作品中的人物并非普通生活状态，而是被塑造成具有明确身份与历史意义的形象。

元代王绎、倪瓒《杨竹西小像》代表文人肖像与山水补景相结合的形式。人物形象简洁真实，松石环境则强化了像主归隐林泉、清高自守的身份。

明代曾鲸《葛震甫像》以墨骨和层层晕染塑造人物，是晚明写真画的重要代表。清代禹之鼎的名士肖像进一步扩大环境描写，通过人物与山水、器物的关系表现像主的生活情趣。

清宫帝后朝服像则以庄严、工整和细密见长，重点表现皇室身份与典章礼制。郎世宁及宫廷合作画家的作品融入西方写实方法，使清代宫廷肖像呈现出不同于传统线描设色的新面貌。

共同的艺术特点

古代肖像画首先重视面部。眉眼、鼻口、胡须和脸形决定人物能否被辨认，画家常将最细致的笔墨集中在头部。随从、童子和背景人物则可能相对简略，以突出主要像主。这种主次处理是古代肖像画中的常见方法。

服饰、姿态和器物同样重要。朝服表示政治身份，宽袍和书卷表现文人生活，袈裟说明僧侣身份，手杖和白发则可能突出人物的年龄。人物坐在椅上、蒲团上还是山石旁，也会传达不同的社会地位与精神状态。

肖像画并不一定像现代证件照一样忠实记录某一时刻。画家和像主会根据祭祀、纪念、交游或宫廷礼仪等用途，选择服饰、姿态和环境，有时还会适当美化人物，使画像符合人们对其身份与品格的期待。

从帝王功臣像到文人小像，从庄严的祖先像到带有个人情绪的自画像，古代肖像画始终在“形似”与“传神”之间寻找平衡。它不仅让后人看到古人的面貌，也保存了不同时代对于身份、品格、礼仪和个人形象的理解。